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Si un o una artista no es sólo su obra sino el conjunto de interpretaciones, usos y olvidos que la mueven de lugar, Frida Kahlo no cesa de recordarnos esa inestabilidad. Las muchas presentaciones de sus trabajos en 2025 y 2026 expondrán su vigencia y la reubicación de su protagonismo. Por primera vez en China, de julio a septiembre de 2025 Frida llega a Shenzhen, provincia de Guangdong. A fines de enero de 2026 se inauguró una exposición en el Museum of Fine Arts de Houston con un título que alude a sus múltiples reconocimientos (Frida: The Making of an Icon), y luego esa muestra viajará a la Tate Modern de Londres. En el Malba de Buenos Aires se verán desde septiembre objetos provenientes de la Casa Azul de México: dibujos, corsés, “accesorios y atuendos”. De febrero a mayo, el Museo de Arte de El Paso exhibirá 249 fotografías del archivo personal de Frida que muestran su casa, la convivencia con Diego Rivera, con su familia, artistas internacionales: Man Ray, Edward Horton y Pierre Verger, entre otros. Entre marzo y septiembre, El último sueño de Frida y Diego se mostrará en la Ópera Metropolitana de Nueva York, y, con el mismo título, el MoMA exhibirá pinturas de ambos artistas en una instalación de Jon Bausor, escenógrafo y diseñador del vestuario de la ópera.
La interdisciplina se estira hasta la arquitectura, con el proyecto Frida Kahlo Wynwood Residences, un barrio de 244 viviendas de lujo, que se construye en Miami. ¿Cómo no relacionar esta valorización multifuncional de Frida con su ascenso en el mercado artístico? Su autorretrato “El sueño” (la cama), vendido en noviembre de 2025 en 54.7 millones de dólares en Sotheby’s, en Nueva York, alcanzó el precio más alto de la pintura de una mujer. Tantos escenarios expanden la presencia multiplataformas que desde hace tres décadas resignifica sus pinturas, su imagen personal y su nombre en ropa, zapatillas, perfumes, películas, portadas de revistas de moda, murales feministas y billetes mexicanos de 500 pesos que llevan su retrato.
¿Qué le pasa a las obras y al sentido cultural que la artista programó cuando se dispersa en tantas batallas políticas y del mercado, representaciones desafiantes del cuerpo e iconografías kitsch, nuevas formas de autorretratarse junto a la disolución en estereotipos de consumos? Frida da para pensar, no sólo por la persistencia de su obra, casi durante un siglo; también por las peripecias que sus pinturas traman con las mutaciones del gusto, el comercio y los poderes sociales.
Entre lo legítimo y lo transgresor
En 2007, cuando en México el Museo del Palacio de Bellas Artes diseñó con 354 piezas (cuadros, fotos, cartas y documentos) la exposición para celebrar el centenario del nacimiento de Frida, fue fácil acordar la continuación de la muestra en museos de Filadelfia, San Francisco, España y Japón. Curadores mexicanos seleccionaron los materiales y hallaron en el país gran parte de lo que necesitaban incluir. Hubo otras exhibiciones poco antes en la Tate de Londres (2005), en el Bucerius Kunst Forum de Hamburgo (2006) y en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires (2006). En 2002, la película Frida, de Julie Taymor, y sobre todo Salma Hayek como protagonista, fueron preparando a un público masivo internacional. Si revistas como Elle, Vogue y Harper’s venían trazando el “look Frida”, era clara la contribución de los medios para que la pintora trascendiera su papel como emblema estético del feminismo mexicano, chicano y europeo.
Ya entonces había divergencias entre las revistas, el diseño y la publicidad que impulsaban la marca Frida en los anteojos, los tequilas y las zapatillas Converse, y, enfrente, los críticos que en conferencias y mesas redondas se empeñaban en proteger el sentido de las obras o recordaban que Kahlo había pintado en su corsé la hoz y el martillo: delimitaban así la zona de legitimidad en la que lo extraartístico podía admitirse.
Esa internacionalización creciente aún no reducía la identificación de Frida con “la historia de México” o “su afición por las culturas prehispánicas”, según las frases de visitantes a una exposición de las pinturas de Kahlo y fotos de Tina Modotti en el Museo Nacional de Arte, de México, en 1983. La exposición se presentó también en la Whitechapel Gallery de Londres, en Hannover, Estocolmo y Nueva York, y quizá puede considerarse el inicio de su internacionalización en capitales del mundo artístico. A la vez, el estudio del público en la muestra mexicana (Mendoza, 1987) encontró que los espectadores destacaban el significado político nacional del trabajo de Frida y la “la fidelidad con que pinta su cuerpo”, “el amor y la mutilación”.
También hubo rechazos al “egocentrismo”, aunque muchos entrevistados hallaban en el dramatismo la vía de identificación. La mayoría señalaba la formación escolar –“mi maestra me habló de ella”– como lo que los había incitado a valorarla, y en sus lecturas de las pinturas veían su valor en las representaciones del “paisaje rural, el México de antes”, el color vivo como en las artesanías, la “sensibilidad hacia lo femenino”, que varios diferenciaban del feminismo. En esa muestra y en otras posteriores, la afiliación de la pintora a la iconografía mexicana y lo “sobrecogedor” de sus accidentes daban el contexto que algunos espectadores piden para leer las obras. La escuela y la difusión mediática (cine y televisión) proveían esa información y postulaban un régimen de lectura de la artista.
Escribí más arriba que Frida programó el sentido cultural, la resonancia de sus obras. No es una novedad para quienes saben cómo ella colaboró en la invención de su biografía. Aprendió con su padre, Guillermo Kahlo, el fotógrafo al que Porfirio Díaz encargó registrar el patrimonio histórico mexicano, cómo posar, usar la cámara, retocar y colorear las imágenes. Acompañó a Diego Rivera en sus conferencias y trabajos pictóricos en Estados Unidos, donde ella contactó a coleccionistas (Edward G. Robinson, Anson Gonger Goodyear y Jacques Gelman). Logró interesar en el valor de sus obras a Duchamp y Breton, quienes colaboraron para su exposición en París. Gran parte de sus pinturas está dedicada a su imagen: una de 1932 la tituló “Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos”. Su acta de nacimiento está fechada el 7 de julio de 1907, pero ella decía que había nacido en 1910 para coincidir con la Revolución mexicana.
No fue el primer artista que elabora su personaje para conectarse con acontecimientos históricos. Esas construcciones del yo invitan a admitir los contextos al interpretar a los creadores. Pero ese argumento no cancela la pregunta sobre el significado y la peculiaridad de su trabajo. Hubo otras mujeres que estuvieron cerca de Diego Rivera (Lupe Marín), que fueron artistas y bellas (Nahui Ollin), que pintaron trágicamente su cuerpo y fueron amantes de artistas famosos (María Izquierdo en relación con Tamayo), pero no hicieron la obra de Frida.
¿Qué sigue después de conocer el contexto de una obra y los modos en que una artista armó socialmente su lugar? Queda la pregunta de por qué fue Frida la que pintó “Allá cuelga mi vestido”, “La venadita” o “El sueño” (la cama). Las respuestas centradas en los accidentes y las enfermedades, los insistentes autorretratos, los amores y la militancia resultan insuficientes. Es el momento en el que la explicación por los condicionamientos históricos y las peripecias subjetivas se detiene: necesitamos confrontarnos con la singularidad de un trabajo que por ahora seguimos llamando arte.
Las explicaciones sociológicas o biográficas sobre los artistas no son inútiles, pero suelen optar por la interpretación deseada por el crítico. A veces, por las estrategias de competencia con otros críticos. Durante años prevalecieron las que acabo de evocar o, del lado opuesto, las que miran los autorretratos como representaciones militantes de su condición de mujer, vestida como tehuana, a veces como hombre, mostrando su cuerpo sexual o sufriente, su vida interior o pública. Los variados sentidos que pueden alcanzar las obras se multiplican cuando escuchamos a los espectadores. En la exposición citada del Museo de Bellas Artes de México, jóvenes de distintas clases sociales hallaban detalles que no esperaban después de lo dicho en una entrevista radial por un crítico, estudiantes que hablaban de “nuevos formatos de identidad” o se preguntaban por qué les atraían “imágenes de mal gusto”.
La administración de lo invisible
La primera etapa en la fortuna cultural de Frida fue la que vivió como representante del papel ascendente de las mujeres en la vida pública y en los usos del arte para promover la mexicanidad. La siguiente, más o menos desde los años ochenta, internacionalizó su valor icónico en relación con el feminismo (no sólo en conexión con élites culturales de otros países, como los surrealistas y los activistas chicanos y chicanas).
El tercer periodo es el de su incorporación al repertorio de bienes que ofrecen reproducciones de las obras de la artista, bajo la lógica de consumo masivo y gestionada por las transacciones entre marcas y usuarios.
El arte se escapa de las obras, de los objetos. Se desmaterializa, como venía ocurriendo desde los años sesenta del siglo XX, en happenings y performances, en el arte conceptual, en protocolos donde se imaginan obras que nunca van a existir físicamente. Restringir el evento estético a los objetos se vuelve aún menos practicable en tiempos de virtualidad digital, mercados culturales con fronteras porosas e intercambios afectivos entre emisores publicitarios y usuarios, que incluyen a sectores populares. Las imágenes de Frida son administradas por museos, como siempre (¿pero financiados por quién?), por medios masivos (como a fines del siglo XX), por herederos que nunca la vieron a ella, por redes sociales que multiplican la admiración y las versiones de los visitantes.
“Frida no es sólo una pintora: es un caso único de iconicidad, mito y cultura de consumo”, dice Mari Carmen Ramírez, directora del Centro Internacional para las Artes y curadora de la muestra en Houston. Por eso, la exhibición reúne 35 obras de Kahlo con más de 130 piezas de unos 80 artistas de cinco generaciones, pintores, escultores y fotógrafos, que dialogan sobre feminismo, arte chicano y otros activismos con las piezas de Frida. Su obra se mantiene así, parcialmente, en el campo del arte: como lugar de conversación entre creadores de diversas edades y países. No falta una sección con 200 objetos (bolsos, camisetas, tazas de café, rompecabezas e imanes) por cuyo impacto mundial la prensa la equipara con la celebridad popular y la adopción cotidiana de Vincent Van Gogh, Andy Warhol, Salvador Dalí y Yayoi Kusama (https://www.intownmag.com/2025/12/frida-the-making-of-an-icon-mfah/).
¿Qué tiene de nuevo la actual etapa en la que el deseo de ser Frida se dispersa en marchas llevándola como estandarte, vestirse como Frida, rodearse de su iconografía y habitar en las Frida Kahlo Wynwood Residences porque allí las tecnologías inteligentes se enlazan con “tratamientos de bienestar”, atención médica, “bar speakeasy” que ofrece “una experiencia íntima y curada”, “áreas de relajación sombreadas entre un entorno natural, inspiradas por el jardín de Frida Kahlo”?
Como contraste con esta resignificación de la pintora en entornos de lujo existe la apropiación de su figura y su iconografía por movimientos sociales mexicanos y estadounidenses. Es menos conocido el uso de su obra y su biografía en países poco enterados de las culturas mexicanas y chicanas. Brasil ha exhibido en sus museos obras de esta artista y en espacios comerciales, por ejemplo en Salvador Shopping, en Bahía, en 2023, con desfiles de moda basados en diseños de ropa de Frida; este evento se complementó con posteos en Instagram y transmisión de videos que buscaban interactuar, obtener comentarios y ser compartidos con otras personas.
Revelan, también, la múltiple propagación de Kahlo los usos de sus obras y biografía en el discurso de influencers como Vitória Bueno, joven brasileña que nació sin brazos y acumula 465 mil seguidores en Instagram e incluye a Frida para reforzar sus reivindicaciones en videos que ofrecen un tutorial de maquillaje inspirado en la artista mexicana. Laura Maria Fanchin analiza posteos de marcas donde convergen anuncios de productos y llamados a actuar en favor de la resiliencia: “Artesã de mim”, “Carmen’s bordados”, “Estudios Carlota” son algunas de las páginas donde fotos y reproducciones de obras de Frida van asociadas a Maria Bethânia, Elza Soares y otras estrellas de la cultura popular brasileña, en el mismo nivel, acompañan productos con frases de aliento: “lugar de mulher é donde ela quiser”, “sou FRIDA mas não me KAHLO”.
El arte postautónomo
¿Cuántos artistas mexicanos y mexicanas exhibidos en museos brasileños, aun en la Bienal de São Paulo, han tenido una repercusión semejante? ¿Qué estamos haciendo al proponer esta comparación? Trato de entender modos de circulación y apropiación, de interacción y uso, de los bienes artísticos, de las articulaciones entre elaboraciones estéticas, mercancías y necesidades sociales, para los cuales disponemos de pocos instrumentos de análisis.
La intervención de las plataformas digitales radicaliza, en parte, lo que venía ocurriendo, ahora gestionado por nuevos actores. Lo que Frida supo de las interacciones entre arte y capitalismo está dicho en unos pocos cuadros, quizá el más elocuente sea “Allá cuelga mi vestido”. Hizo coexistir en una imagen un paisaje de Manhattan con un vestido de tehuana (mujer indígena zapoteca de Tehuantepec, Oaxaca, considerado un ícono de la identidad mexicana) en el que ella no está, colgado entre dos columnas; sobre una vemos una copa o trofeo de oro, sobre la otra un inodoro. Al fondo, un transatlántico, la estatua de la Libertad, una iglesia, dólares enroscados a un crucifijo, un gigantesco Partenón, altos edificios industriales y casas de bolsa. Filas largas de desempleados o manifestantes junto a múltiples objetos de colores vivaces han sido interpretados como usos del collage surrealista para figurar la aglomeración de un crecimiento inmobiliario e industrial desordenado y el deseo de regresar a México –el vestido de tehuana vacío– resumido en la leyenda escrita detrás: “Pinté esto en Nueva York, mientras Diego estaba en el Rockefeller Center” (haciendo un mural luego censurado). El cuadro de Frida, de 45.5 cm. por 50.5 cm., pese a su tamaño, tiene la complejidad de un mural por la cantidad heterogénea de elementos y símbolos que congrega.
La coexistencia apretada de elementos tan diversos fue un modo de sobrellevar el malestar que percibía y el que le generaba la prolongación de su periodo en Nueva York. La mezcla en sus pinturas de lo natural y lo social, de signos mexicanos e internacionales, creaba zonas de indeterminación que alcanzaban valor estético y también motivaron polémicas entre sus críticos. ¿Masculina o femenina? En vez de optar, acentúa las (in)definiciones de género. ¿Surrealismo o exvotos? Mejor no elegir, dicen algunas críticas. ¿Pintar el exterior o pintar en el cuerpo? Los dos.
Las conexiones entre biografía, obras y receptores cambian cuando, décadas después de su muerte, nuevos actores gestionan sus obras y las reinterpretaciones. A las dos casas en que vivió en la Ciudad de México –con Diego Rivera en el Museo Casa Estudio en San Ángel, y en la que pasó más años, la Casa Azul, en Coyoacán– llegaron en 2024 más de un millón de visitantes; en la segunda hay que programar la visita meses antes.
Desde septiembre de 2025 se añadió la Casa Roja o Museo Casa Kahlo, donde vivió con sus padres. La bisnieta de una de las hermanas, Frida Hentschel Romeo, sumó allí a la combinación de objetos personales de la pintora, de su familia, vajillas, fotos y cartas, vestidos, muñecas y medicinas, hasta facturas del gas. Se agregaron telas bordadas con frases de Frida. El arquitecto David Rockwell, que diseñó este nuevo museo, describió la Casa Roja como “una invitación muy analógica”. Como si estuviera respondiendo a la profusión de evocaciones en Internet, al entorno comercial que la promueve en Instagram. Elda Cantú, la periodista de The New York Times que documentó para ese diario el programa de exhibición de esta nueva morada, sin obras de Frida, percibe –en contraste con la Casa Estudio– que la familia quiso ofrecer un espacio para la fridamanía “sin Diego”. La bisnieta declaró en entrevistas televisivas que conocer este entorno familiar es necesario para comprender cómo se formó, entre esos muebles, fotos y vajillas familiares, “la sensibilidad de la pintora”.
La relación con las obras, tal como es gestionada por las marcas, las instituciones y las redes es el vínculo con una biografía, con prescripciones sobre lo que significa acceder al arte y con lo que éste puede ofrecer para la salud física y emocional. Las modulaciones de estos ingredientes varían si las obras reciben protagonismo (como en un museo), en las casas de la pintora, en los movimientos sociales, en las plataformas digitales o en el mercado inmobiliario. En todos los procesos de circulación y escenas de apropiación estamos lejos del tiempo en que el arte pretendía ser valorado como autónomo.
Frida da para pensar –como centenas de artistas obligados a presentarse con sus entornos de vida, reproducidos en atuendos, objetos y escenarios– que el arte es cada vez menos un conjunto de obras y se vuelve un paquete de experiencias, dispositivos y procedimientos. “El creador se convierte poco a poco en un productor de experiencias, un ilusionista, un mago o un ingeniero de efectos”, escribió Yves Michaud (Michaud, 2003). Lo percibió también Herald Szeemann al titular “Cuando las actitudes hacen forma”, la exposición colectiva que hizo en la Kunsthalle de Berna.
La socióloga francesa Nathalie Heinich, quien mejor libró a la estética de la ontología al cambiar la pregunta “¿Qué es el arte?” por “¿Cuándo hay arte?”, sintió necesario regresar al objeto. ¿Qué es lo que se experimenta, pregunta Heinich, ante la foto de una placa de acero puesta en la calle por Richard Serra “si uno no siente su monumentalidad y su peso, y el peligro latente”? ¿Qué transmite la foto del “Leviatán”, instalación de Anish Kapoor en París, “si no comunica la monumentalidad de la enorme bola carmesí, de la posibilidad de que el espectador entre en su interior o camine alrededor, si nada dice del extraño sonido que emite, del brillo intenso en el que sumerge al visitante?” (Heinich, 2014: 111).
Esas preguntas podrían verse como nostalgia del objeto y del contexto “original” para el que fue concebido. Lo que aparece al pasar del tiempo de Frida a la “fridamanía” es que ahora el contexto es lo que se sabe o se imagina sobre la vida del artista: lo que pretenden certificar los materiales-reliquias que acompañan al creador. Disminuye el papel de los curadores y críticos, crecen las estrategias de los museos y sus compromisos financieros, las cadenas de reconocimiento en las ferias, las redes digitales y sus experiencias apuradas e inmateriales. Una tentación más de rescatar la materialidad y lo presencial residiría en valorar las ferias por exponer y exponernos ante la obra original. Pero ¿estamos más segundos ante las obras en una feria que los que dedicamos a escrolearlas en una pantalla?
Un libro que acaba de aparecer, El listón y la bomba. El arte de Frida Kahlo, de Helena Chávez Mac Gregor, replantea la relación de las obras con su exhibición. Documenta la tendencia a que la circulación de Frida sustituya la obra por su imagen o las obras “digitalizadas, adaptadas, apropiadas, recortadas, dramatizadas”, incluso rehechas con grandilocuencia en exposiciones inmersivas como Frida Kahlo. The Immersive Biography, presentada en Nueva York en 2002 y luego en gira por muchos países. El libro de Chávez Mac Gregor convoca, en cambio, a volver a las obras, no para restaurar una pureza extraviada sino para comprenderlas como “campo de potencias”, un tipo de “imaginación radical” que –en tanto sigue suscitando lecturas y deseos– está diciéndonos algo de lo que ahora puede ser el arte.
Se atribuye hace décadas la resonancia de Frida a su temprana reivindicación de la mujer en el mundo del arte, al haber prefigurado un feminismo abierto a las ambigüedades de género e incluirlo en la militancia política. También a su posición de izquierda transgresora de dogmatismos. Es cierto. Sigue indecisa ya no la autonomía, pero quizá la diferencia de estos objetos y experiencias que llamamos estéticas. Unas pocas pistas:
a) Importan sus modos inestables de autorretratarse. Entre las aproximadamente doscientas obras realizadas por Frida, 55 son autorretratos, 30 de ella sola, 7 con Diego Rivera, 7 con otras personas, 14 con animales y una ella como venado. En su libro, Helena Chávez recorre los modos en que Frida se autorretrató: deviniendo planta, raíz, animal, hombre, deviniendo sin hijos, madre, aguafiestas. Al seguir estas metamorfosis, halla claves para comprender o imaginar por qué sus pinturas tienen eco en movimientos y culturas diversas, entre quienes intentan reinventar maneras flexibles de hacer política, antropología, biología y filosofía.
b)¿Cómo robó Nueva York la idea de arte moderno?” titulaba Serge Gillbaut su estudio, a principios de los ochenta, sobre cómo París perdió la centralidad del mundo artístico. Luego, la capitalidad se fue distribuyendo en Londres, Basilea, Hong Kong, Shanghái, Estambul, Dubái, y llevó a admitir el policentrismo de las bienales y ferias como altares de consagración. Ahora, los sellos en los pasaportes de los coleccionistas, artistas y curadores no dicen ni la mitad de lo que sucede en las más alargadas y convulsas irradiaciones, aun de artistas que nunca tuvieron smartphones, y no sospecharon, ni los más perspicaces, que acabarían en procesos vertiginosos como el que hoy llamamos fridamanía.
c) La incertidumbre de lo que es arte se entremezcla con la inseguridad jurídica. Necesitaríamos un árbitro que interviniera entre tantos propietarios del aura. Parecía haber cuatro: algunos museos y coleccionistas, la familia Kahlo y Frida Kahlo Corporation, una empresa con sede en Panamá, en la que la familia participa con 49% de las acciones. Pero en 2018 Mattel, los fabricantes de Barbie, quisieron producir una que difundiera algo más que las pinturas de la artista mexicana. “Frida no era una Barbie, era una mujer con defectos”, argumentó Mara de Anda, sobrina bisnieta. La relativa exclusividad sigue debilitándose gracias a una joyería británica (Tatty Devine), una marca deportiva (Puma), un viñedo chileno (Viña Carmen) que disputan el derecho a explotar sus ecos, y últimamente el mencionado estallido de usos en Instagram. Agreguen los forcejeos a propósito de la colección de Natasha y Jacques Gelman, donde algunos de los mejores Kahlo y Rivera convivían con Bacon, Dalí y Picasso, una colección con itinerario borroso entre México, Estados Unidos y el Banco Santander de España. Muchos juicios y negociaciones privadas por estos conflictos siguen abiertos.
¿Está el arte en las obras, en los modos de poner en escena la biografía de la artista y las transacciones hereditarias? Esa flexibilidad puede ser fascinante y contagiosa. Suele superponerse a la incertidumbre de los creadores y el destino de sus obras.
También deja una pregunta: ¿qué nos está sucediendo cuando la autonomía del arte amenaza con reducirse a un debate sobre la lucratividad de los gadgets y la autenticidad de las copias?
Bio
Néstor García Canclini. Escritor, profesor, antropólogo y crítico cultural argentino. Desde 1976 reside en la Ciudad de México. En 1990 fue nombrado profesor e investigador de UNAM, Unidad Iztapalapa. Es autor de libros clave como Culturas híbridas, La globalización imaginada, Diferentes, desiguales y desconectados, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, entre muchos otros.
Referencias
Cantú, Elda, “Un nuevo museo dedicado a las raíces de Frida Kahlo abre sus puertas en Ciudad de México”, The New York Times, 27 de septiembre de 2025.
Chávez Mac Gregor, Helena (2025), El listón y la bomba. El arte de Frida Kahlo, Ciudad de México, Lumen.
Fanchin, Laura Maria (2023), “Frida, para que te quero? Apropiação e uso da imagem de Frida Kahlo em productos de marcas brasileiras no Instagram”, trabajo final de grado del Departamento de Comunicación de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul, Porto Alegre.
Guilbaut, Serge (1989), Comment New York volal’idéed’art moderne. Expressionismeabstrait, liberté et guerre froide, Nimes, Jacqueline Chambon.
Heinich, Nathalie (2017), El paradigma del arte contemporáneo. Estructuras de una revolución artística, Madrid, Casimiro Libros.
Herrera, Hayden (2020), Frida. Una biografía de Frida Kahlo, Angelika Scherp (trad.), Ciudad de México, Taurus.
Lambertucci, Constanza, “Frida Kahlo Corporation: la batalla legal por una marca millonaria”, El País, 17 de julio de 2022.
Marcial Pérez, David, “Guerra entre herederos, debilidad institucional y un misterioso testamento: ¿por qué no se quedó en México la colección Gelman?”, El País, 9 de febrero de 2026.
Mendoza, Cristina (1987), “Frida Kahlo y Tina Modotti: el arte en la formación de la conciencia nacional”, en Esther Cimet et al., El público como propuesta. Cuatro estudios sociológicos en museos de arte, Ciudad de México, INBA, CENDIAP.
Michaud, Yves (2003), L’art à l’état gazeux, París, Pluriel.
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